PINTURA AL FUEGO-Obras de Alberto Ulloa 2005-2008
Por Mariano de Blas Ortega
Reseña de la exposición de Alberto Ulloa - Galería Jorge Ontiveros, Madrid, España
La composición de un mundo basado en la mecadotecnia de la marca como valor supremo del arte ha producido un vaivén de constantes cambios, de constantes nuevas ofertas de sucesivos artistas-marca, en donde su producto, la obra, queda relegada al ‘acontecimiento’ que se culmina en sí mismo, en cuanto que su única razón de ser es el promocionar, publicitar y, finalmente, vender, una vez más, la marca del artista.
Este tumulto mercantil, esta pugna a codazos por resaltar, hace que el mundo del arte se parezca a una sucesión de anuncios en la hora punta televisiva, en donde la narración por el contenido de la obra y la narración de las sucesivas obras y eventos, tiene como objetivo glosar la marca de un artista como producto estrella y no al contrario, en donde la obra de ese artista debería imponerse por su fuerza expresiva y/o por la calidad de su discurso para, y sólo para, atender a ponerle un nombre a su autor.
Los museos, ferias y galerías se parecen a esos hombres anuncio de lujo, los deportistas, cuya marca personal lleva encima una ristra de marcas adheridas a su cuerpo y cabeza (gorras), que son las que sufragan y venden sus actividades deportivas. El lugar de exposición y despliegue de la obra del artista, el foro supuesto en donde debería discutirse, juzgar, entender, asimilar y así formar parte del pensamiento de la cultura como un pensamiento más acerca de las verdades construidas del mundo, se convierte en un mercado, en donde desde cada puesto se grita sus marcas, en donde la excelencia está en la franquicia de esas marcas y no en la calidad de las obras que se expongan.
Se puede llegar a la paradoja que una obra admirada como el "Jinete Polaco" de Rembrandt (¿?) o el "Coloso" de Goya (¿?), de pronto, porque algún historiador del arte suponga, con acierto o no, que no son de esos autores, automáticamente, las obras pierdan su valor económico y visual, en cuanto que son retiradas de su exposición ¿De qué estamos hablando entonces, de la calidad de unas obras o de firmas (marcas)? ¿Del valor de ‘"uso" en cuanto lo que es capaz de aportar y gestar la obra en la mirada, del valor de "cambio", en cuanto se valora en función del mercado que se rige por las marcas y una especulación en el valor de las cosas bajo la manipulación del poderoso?
En este paronama, la pintura y la escultura juegan un papel muy secundario. Para las estrategias anteriormente descritas, la mirada digital, la producción industrial de objetos (de lujo), los escenarios efímeros de eventos teatralizados y recogidos (de nuevo) mediante el archivo digital, cumplen mejor los objetivos de "La Sociedad del Espectáculo" (Debort), los "Simulacros" (Baudrillard) y la "Hiperrealidad" (Eco).
La pintura demanda una mirada atenta, un detenerse el mundo para entrar en el mundo que el pintor está desplegando ante nuestros ojos. Un cuadro siempre es como un libro. Es similar a la caja-coloreada de la forma del libro, al vaso de Pandora en que se convierte cuanto lo abrimos y comenzamos a leer, de nuevo paralizando nuestro mundo para perdernos en el recorrido del nuevo que ante nosotros ha surgido succionando nuestra atención y por ello nuestro yo, el cuadro nos hace cruzar el umbral de su entrada para introducirnos en otro universo espacial por donde discurrimos con ese pensamiento abstracto que es la mirada, en cuanto que dejamos, acaso por un momento, de narrarnos con palabras el discurrir constante de nuestra vida.
Este pararse-el-mundo frente a la obra de arte podría ser lo más parecido a un acto sagrado en donde, no es que se transmute la sustancia con la que se realiza el acto litúrgico, sino que nosotros, como sustancia pensante, nos transmutamos en el nuevo pensamiento del universo contenido en el cuadro. Lo maravilloso de este universo es que no es unívoco, sino que se construye una y otra vez interactivamente con cada nuevo visitante. La mirada detenida primero, raptada después, y tomada finalmente por el cuadro, requiere la entrega de la atención porque sólo existe en realidad un cuadro en cuanto que es mirado y atendido por alguien, como un libro solo existe como tal en cuanto que sea leído.
Lo más importante de un cuadro y de una escultura es que sean el acontecimiento creado con la entrega del que los contempla, suceso, como ya se ha dicho, siempre diferente. Así pues, su carácter material de obra (valiosa) en realidad es secundario, y más secundario aun el de la autoría, el de la "marca", para decirlo, para que se entienda, con la jerga actual.
"El Museo Imaginario" de Malraux cobra aquí todo su sentido, en donde, a una mayor reproducción de la obra, mayor capacidad de expresión; al contrario de Benjamín y su teoría del "Aúrea" de la obra. Es por ello que Bacon incluso fue capaz de desarrollar su serie de los papas sin haber visto nunca el original. La capacidad de generar miradas ensimismadas de la obra puede incluso sobreponerse a su propia corporeidad, aunque, desde luego, como el mismo Bacon reconocía, fue todavía mejor para él finalmente contemplar el Velásquez y su Inocencio X en la galería Doria de Roma.
Alberto Ulloa demuestra que todavía se puede combatir la sacralización de lo banal. Su concepción "carnal" de la pintura está constituida por un cocktail de trazo expresionista en donde el elemento abstracto de la pintura pesa, de iconología formal picasiana en donde el imaginario moderno se transparenta y de colorido caribeño en donde el "neofauvismo" es algo más que una elucubración conceptual fraguada en las frías mansardas parisinas, para ser fondo, tradición y esencia de una cultura sensual, corporal, hedonista y alegre de su Santo Domingo natal.
La obra pictórica de Ulloa ha evolucionado de lo dibujístico a lo pictórico, como si hubiera pasado de Ingres a Delacroix. En ese aspecto también hay una similitud con Picasso. Las cabezas de los años ochenta de Ulloa hacían más hincapié en la forma expresionista. Paulatinamente en los noventa fue descomponiendo más y más esa forma, hasta llegar a sus últimos trabajos en donde toros y cabezas aparecen asaltados por enjambres de colores que descomponen el motivo temático, así las cabezas se pueden convertir en "los Fantasmas" (2005) o en un "Mosquito" (2005). El color surge como un proceso en que el artista aparece como un poseído.
Ulloa aporta la pintura sobre el soporte pictórico produciendo un acontecimiento de color que se expande sobre la forma. Parece así como si la evolución de su trabajo partiera del refugio de la forma dibujada sobre la que acotar el color, en donde parecía como su cabeza racional estuviera controlando, a una paulatina liberación de un fuego interior que se manifiesta en una explosión de color en donde la forma a duras penas se cuelga.
Esa forma aparece resuelta mediante trazos vigorosos que definen el motivo. Por ejemplo en "El Toro de Altamira" (2005) el color se plasma en la superficie mediante rectángulos de variado tamaño, incluso se pegan a modo de collage diversas materias que añaden riqueza a la textura para, finalmente, con enérgico trazo, definir la forma de un toro vigoroso. En ese gesto el pintor parece dominar la faena, como si al lidiar, no solo con el toro-forma, sino con el toro-acontecimiento que es la realización de su pintura. Ahí se encuentra la inmersión del artista en su obra, la perdida de su identidad para ser poseído por el fenómeno de la gestación de su obra.
La obra entonces sería una mera narración del acontecimiento, el artista un médium casi sacro de su gestación. Esta entrega de Ulloa a su trabajo hace que constituya en una anti-marca para trocarse en un demiurgo. Un demiurgo que recrea lo que está apareciendo y desapareciendo constantemente a la espera que otro artista lo vuelva hacer aparecer. Picasso hizo aparecer cosas que son necesarias que otro artista vuelva a hacer renacer, aunque sea desde la mirada cálida caribeña. Mirada con la que Picasso, sin duda, se habría sentido a gusto ya que nació bajo el calor de la sureña Málaga.
La corporeidad de la obra de Ulloa documenta un acontecimiento de densa intensidad que él es capaz que recrear en la mirada inmersa del espectador que visita su trabajo para convertirse en cómplice de su ardor, succionado por una suerte de volcán que le transporta a una cambalache de fuegos y formas maleadas por un cromatismo intenso, al que finalmente domina su gesto robusto, definitivo. Pero este gesto no es el dominante del látigo del domador sino el gesto final del demiurgo con el que el universo se pone al cabo en marcha.
Mariano de Blas
Profesor Titular de Pintura
Vicedecano Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Alberto Ulloa
Pintor dominicano (1950) de fuerte paleta de colores intensos y formas vigorosas. Se formó en Santo Domingo en la Escuela Nacional de Bellas Artes que completó en Real Academia de San Fernando de Madrid. Ha realizado importantes exposiciones individuales internacionales en España (Madrid), Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela, Estados Unidos de Norteamérica y Holanda.